Z Courtney May Robertson rozmawia Krysia Bednarek
KB: Jak wpadłaś na tytuł spektaklu – Przyjemność ze zsiadania z konia, gdy galopuje z pełną prędkością?
CMR: Tytuł wziął się z dokumentu o taktykach ujarzmiania koni. Film opowiadał o zawodach w USA, podczas których trenerzy łapali górskie mustangi i przez cztery miesiące tresowali je, aby zaprezentować efekty podczas show. Zawody wygrała kobieta, jedna z najlepszych zaklinaczek koni w kraju. Jej popisowy numer to zeskoczenie z konia, który biegnie w pełnej prędkości i nagle w ciągu kilku sekund zatrzymuje się obok niej. Byłam zafascynowana tym konceptem i jednocześnie wzburzona – to bardzo nieetyczne. Zastanawiałam się, czym jest to pragnienie ujarzmienia dzikości. Skąd bierze się potrzeba dominacji, panowania i oswajania. W tytule jest też paradoks. Działanie treserki jest niebezpieczne, ale jest w nim również zabawa i przyjemność
KB: W historii, którą opisałaś wyczuwa się napięcie między przyjemnością kobiety, a bólem zwierzęcia. Jakie były twoje momenty przyjemności podczas spektaklu?
CMR: Sprawdzałam i eksplorowałam przyjemność, którą znajduję w spokojnym i medytacyjnym momencie na początku, gdy recytuję wiersz. Przyjemność jest także w bardzo agresywnej i wymagającej fizycznie końcowej sekwencji gniewu. Po wszystkim jestem wyczerpana, ale to też jest przyjemne. Najbardziej fascynujące mnie przemierzanie tego dystansu. Bez oceniania. Nie ma złych ani dobrych wyborów. Nie ma preferencji. Właściwie potrafię znaleźć przyjemność we wszystkim. Nawet w tym nieco żenującym momencie, kiedy próbuję śpiewać, a nie mogę złapać oddechu i jestem zupełnie bezbronna. Jest w tym też rodzaj masochizmu.
KB: Wiersz, który recytujesz na początku, jest trochę smutny. Porównujesz w nim ciało do płonącego lasu. To nie brzmi zbyt przyjemnie.
CMR: Pierwsza część wiersza jest rzeczowa. „To ciało potrzebuje odpoczynku”. „To ciało jest bezbronne”. „To ciało zna rozpacz”. „To ciało doświadcza przyjemności czerpanej z bólu”. „To ciało jest niezależne”. A potem rzeczywiście rozwija się w kierunku metafor. „To ciało jest jak rozległy ocean”. Dla mnie to pozytywna metafora. „To ciało jest jak nocny pociąg”. Pociąg powoli przemierzający krajobraz to bardzo uspokajająca wizja. Jest w tym smutek, ale i przyjemność. Interesuje mnie eksplorowanie przeciwieństw. Ciało może być jednocześnie cichym nocnym pociągiem i płonącym lasem, który jest zupełnie poza kontrolą. Ta dychotomia to coś, czego sama doświadczam. W pewnym sensie jest to bardzo osobiste. Staram się zbudować złożony obraz ciała, które nie jest pojedyncze, ale mnogie.
KB: Podczas tworzenia myślałaś o ciele męskim, czy kobiecym?
CMR: Myślałam o ciele w ogóle. Oczywiście kwestia gniewu jest upłciowiona. Myślę o tej części wiersza, w której mówię, że to ciało może zadawać krzywdę. To ciało jest również brutalne i jest w nim gniew. To emocja, której generalnie nie akceptuje się u kobiet. W przeszłości wielokrotnie wstydziłam się wybuchów gniewu. Gniewnym kobietom przyszywa się łatkę zawziętych i wściekłych. Nie sądzę aby tak samo oceniano mężczyzn. Ich gniew jest społecznie bardziej akceptowany. Interesuje mnie tworzenie przestrzeni, w której czułabym się na tyle bezpieczna i wolna, żeby móc wyrazić swój gniew. To wyzwalające i pomocne w procesie tworzenia. Dzięki byciu na scenie wciąż jestem zdrowa na umyśle.
KB: Jakie nagrania wykorzystujesz w spektaklu?
CMR: Wiele z nich pochodzi z mojego prywatnego archiwum. Mam małą kamerę, którą zabieram ze sobą na występy, na spotkania z rodziną, na wakacje czy po prostu posiadówy ze znajomymi. W ciągu pięciu lat zebrałam dużo niewykorzystanych materiałów. Chciałam aby były kluczowymi elementami mojej pracy – projektowanymi na podłogę w określony sposób. W tym sensie jest to bardzo osobiste. Jest tam obraz mojego brata i mojej babci. Wybrane fragmenty łączyłam z dźwiękiem. Było dla mnie ważne, żeby muzyka i wideo były jednym. Zadawałam sobie pytania: jak wygląda ten dźwięk? Jak brzmi ten obraz? Ale też: jak czuję ten dźwięk? Dlatego w tańcu dokładam kolejną warstwę, która ostatecznie ma połączyć wszystkie elementy. Poza prywatnym archiwum wzięłam też nagrania z YouTube’a, filmy oraz dokumenty. Dużo samplowałam, właściwie nigdy nie wytwarzam niczego nowego.
KB: W jednej ze scen masz wyciągnięte na boki ręce i podskakujesz krzyżując nogi. Czy to ruch z tańca tradycyjnego?
CMR: Częściowo. Jedna z technik, których używają trenerzy koni, polega na tym, że przypala się kopyta. Kiedy potem konie stawiają je na ziemi, odczuwają dotkliwy ból. Dlatego wykonują wszystkie te szybkie i piękne akcje – są poparzone. Na tym polega kontrast: koń przechodzi przez ogrom bólu, dlatego tak pięknie wygląda kiedy podryguje. Chciałam uhonorować konie z poparzonymi kopytami. Wobec tego zadanie polegało na tym, by znajdować się nad ziemią tak długo, jak się da. Skaczę przez trzy minuty non stop. Sam ruch pochodzi z improwizacji do muzyki. Jestem wyszkolona w szkockim tańcu country i tańcu highlandzkim. To moje dziedzictwo. Taniec zaczęłam od bycia cheerleaderką, potem było country, później style uliczne (house, popping i locking) w końcu balet. Ten spektakl to właściwie hybryda stylów, które mam w ciele.
KB: Dlaczego zdecydowałaś się ograniczyć scenę do ośmioboku.
CMR: To arena. Taka, jak dla koni. Na początku chciałam, żeby publiczność siedziała dookoła, ale COVID to uniemożliwił. W tym, że jestem na widoku i nie mam gdzie się ukryć, jest rodzaj przemocy i agresji, ale też bezbronności. Lubię ograniczenia w pracy. Jest osiem boków – w jakiej relacji z przestrzenią jestem? Mam do dyspozycji cztery metry – jakie ruchy mogę wykonać? Wydaje mi się, że jestem najbardziej kreatywna, kiedy muszę przestrzegać zasad.
KB: Stojąc na arenie jesteś raczej treserką, czy koniem?
CMR: Treserką, która odczuwa przyjemność. Wchodzę na arenę z własnej woli. Oddaję się, ale na własnych warunkach. To ja stworzyłam ten spektakl. Nie ma żadnego innego choreografa, nikt mi nie mówi, co mam robić. Jest w tym rodzaj wzmocnienia: wszystko wyszło ze mnie. To mój wybór.
KB: Jaki masz kontakt z widownią?
CMR: To coś w rodzaju „ja jestem tutaj, a wy siedzicie tam”. Gram też inne solo, w którym przez cały czas włączone są światła robocze i jestem twarzą w twarz z publicznością. Dosłownie z nimi rozmawiam, patrzę na nich a oni opowiadają mi jak się czują. W tym dialogu ważne są odpowiedzi. Mają wpływ na to, jak się czuję i ruszam. W Przyjemności… wiem, że to moja przestrzeń. Robię swoje i zapraszam publiczność do bycia świadkami. To samo robiłabym w pustej sali.